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Grabación de voces (parte I)

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Primera parte de un Especial Grabación de Voces, en el que se comentan ideas, trucos y técnicas útiles a la hora de grabar el que sin duda es el instrumento más delicado de todos.

En esta primera parte se abordan los aspectos más técnicos, y en la segunda se entrará en terrenos más delicados...

Artículo publicado originalmente en ISP Música (Diciembre 2011).

Pese a que la tarea de grabar voces puede parecer aparentemente sencilla, quizá sea uno de los elementos que más complicado resulta que 'suene'.

Se trata de un instrumento con un amplio registro (tanto frecuencial y armónico, como en cuanto a dinámica) y además es uno de los sonidos a los que más acostumbrados están nuestros oídos.

La voz está llena de matices, y es lógico que a la hora de capturarla también haya muchos detalles que pueden marcar la diferencia. Tipo de micro, colocación, patrón polar, previo, procesado…

Y esto es sólo en lo que se refiere al plano técnico. La verdadera dificultad –lo verdaderamente delicado– entra en el terreno de las relaciones humanas.

Da igual lo bien que esté colocado el micro/previo/compresor/lo-que-sea, si el cantante no está 'dentro del tema', la grabación podrá ser técnicamente correcta, pero probablemente no será de las que consiguen emocionar.

Y no hay que olvidar que los discos sólo se hacen grandes cuando las canciones dejan de ser del artista y el oyente las hace propias, algo que ocurre sólo cuando algo toca a la persona que escucha.

Como indicaba Michel Martín en una de sus Master Class de grabación de voces, la tecnología debería ponerse siempre al servicio del artista, para que éste se encuentre cómodo y pueda dar lo mejor de sí.

El objetivo es capturar momentos memorables, mágicos, en los que el oyente no se fija en cómo está grabada la voz, sino en el alma que ésta tiene, en lo que le transmite.

When the Man Comes Around, Johny Cash. Las interpretaciones están cargadas de alma. The Man Comes Around, de Johny Cash. Las interpretaciones están cargadas de alma.

Una interpretación 'normalita' delante de una cadena de señal millonaria no pasará de esa normalidad. Sin embargo, una interpretación excepcional puede poner los pelos de punta y transmitir miles de sensaciones al oyente, da (casi) igual el micro que se utilice.

El 'casi' se refiere a que, por un lado, hay cierta calidad básica que se debe cumplir, y por otro, que esa misma interpretación, reforzada con unos aspectos técnicos adecuados, podría haber sido aún mejor.

Por tanto, en este especial Grabación de Voces se ha querido abordar ambos aspectos de la grabación: el técnico y el 'humano'. Esta primera parte se centrará en algunos aspectos técnicos a tener en cuenta a la hora de grabar voces, y la segunda se adentrará en un terreno algo más complejo, en el que se expondrán formas de utilizar ésas y otras herramientas para lograr extraer del intérprete lo mejor de sí mismo.

¿Qué micrófono elegir?

La mejor respuesta a esta pregunta es: 'Prueba'.

No es broma. A la hora de grabar voces es habitual comparar antes los micros que pueda haber en el estudio, para comprobar cómo responde cada uno a la voz del cantante.

Es algo sencillo: se colocan los distintos micrófonos uno al lado del otro, y el cantante interpreta una vez en cada micro un fragmento de la canción (a ser posible, que contenga las secciones más suaves y más fuertes del tema en cuanto a dinámica).

Después se escucha por separado el resultado de cada uno. Siempre hay algún micro que destaca entre los demás, ya sea porque resulta más natural con esa voz, tiene más 'aire', hace que la voz se integre más fácilmente en el tema, gestiona mejor los cambios de dinámica del cantante, matiza cierto aspecto no deseado de la voz, el cantante 'se reconoce' mejor en él…

Como comenta Csaba Petocz (Elvis Costello, Metallica, Lynyrd Skynyrd), "el micro perfecto para voz no existe, simplemente hay distintos micros para distintas personas".

Echa un vistazo al artículo 'Shootout de micros en PKO', en él se detallan los aspectos de este proceso y puede compararse la respuesta de cinco micros excepcionales: AKG C12, Neumann U47, Neumann U67, Manley Gold y Blue Bottle.

Shootout de micros. Blue Bottle, Manley Gold, Neumann U87, Neumann U67 y AKG C12 (atrás)Shootout de micros. Blue Bottle, Manley Gold, Neumann U87, Neumann U67 y AKG C12 (atrás)

Si te fijas en esos cinco casos, podrás comprobar que todos ellos son micros de condensador de diafragma 'grande' (3/4’’ o más). Es habitual seleccionar este tipo de micros a la hora de grabar voces.

En este punto hay que aclarar que, en contra de lo que se suele creer, un LDC (large diaphragm condenser) no capta más graves que uno pequeño. De hecho, un tamaño menor de diafragma permite que éste se mueva más fácilmente, y por tanto la respuesta del micro sea más fiel a lo largo de un parte más amplia del espectro.

Sin embargo, lo que sí suele ocurrir es que la coloración que introducen los micros de condensador de diafragma grande pueden hacer que las voces suenen más cálidas y con más cuerpo. Además, debido a que la superficie del diafragma es más grande, la sensibilidad en este tipo de micro suele ser mayor (respecto a un diafragma más pequeño).

En cuanto a otros tipos de transductor, los micros de cinta suelen tener una respuesta en frecuencia que generalmente no llega tan arriba como los de condensador, lo cual puede ser muy deseable para dar cierto carácter a la voz.

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No hay que olvidar que, antes de que aparecieran los primeros micros de condensador (el U47 fue el primero multipatrón), lo habitual para grabar voces era utilizar micros de cinta, por lo que emplear uno puede darle cierto toque retro al sonido de voz.

Sin embargo, hace relativamente poco tiempo, el fabricante Royer Labs (ampliamente conocido por sus diseños en transductores de cinta) lanzó el primer micro de cinta activo del mercado, el R-122.

Royer R-122Royer R-122

Al usar alimentación fantasma, el micro ofrece a su salida mayor nivel, y presenta una impedancia perfecta, lo cual amplía el número de previos con que puede usarse (típicamente, cuando un micro de cinta es usado para captar fuentes con SPL no muy elevado hace falta un previo con impedancia de entrada alta y mucha ganancia). Este micro puede ofrecer precisamente lo mejor de ambos mundos, el tiempo dirá.

Y respecto a los micros dinámicos, tampoco deben ser desterrados en estas lides. Hay veces en las que un dinámico aporta la fuerza adecuada para la voz.

Si quieres ejemplos, escucha el álbum Sonic Boom de Kiss, las voces de Paul Stanley y Gene Simmons fueron grabadas en su mayoría con un SM7B. El sonido de voz de Anthony Kiedis (Red Hot Chilly Peppers) muchas veces se obtiene también con un SM7B, cantando muy cerca y con mucha compresión.

Este modelo de Shure es muy habitual cuando se usa un dinámico para voces, debido a una respuesta en frecuencia más extensa de lo habitual en un dinámico, pero sin perder el carácter de estos.

"Si el micro caro no funciona, prueba un SM7, quizá haya que ecualizar un poco, pero algunos cantantes suenan mejor en él", es algo que muchos ingenieros y productores comentan habitualmente.

Shure SM7BShure SM7B

Otros aspectos que pueden ayudar a decidirse por un micro u otro pasan por emplear su respuesta en frecuencia para matizar ciertos aspectos de la voz. Por ejemplo, una voz con poco cuerpo se beneficiará de un micro que aporte en este sentido, y al revés, a una voz muy grave le irá mejor un micro que no realce este aspecto.

De forma parecida, una voz algo chillona se llevará mejor con un micro que no realce en medios-agudos, mientras que una voz opaca se beneficiará de él. Algunos micros pueden acentuar la sibilancia de un determinado cantante, otro aspecto que puede resultar decisivo para descartar un pretendiente.

Por tanto, una vez se tiene claro qué se puede esperar de cada tipo de micro (respecto al transductor) no hay que tener miedo en probar varias opciones. Deja que tu oído sea el que juzgue.

Diagrama polar

Volviendo a comenzar por lo más habitual, el patrón polar más utilizado a la hora de grabar voces es el cardioide.

Por un lado, ofrece una respuesta fuera del eje que permite cierta libertad de movimiento (y expresividad) al cantante sin que la respuesta del micro varíe en exceso. Por otro lado, permite jugar con el efecto de proximidad inherente a este patrón, para aportar mayor cuerpo a la voz.

El efecto proximidad se traduce en un aumento de las frecuencias graves en los micrófonos direccionales (los que operan por gradiente de presión) cuando la fuente de sonido se acerca al micro.

Por tanto, en función de la distancia del cantante al micrófono la respuesta de éste en graves varía, y esto puede usarse de forma beneficiosa para aportar distintos matices a la voz.

Ejemplo del cambio en respuesta en frecuencia debido al efecto proximidad.Ejemplo del cambio en respuesta en frecuencia debido al efecto proximidad.

Sin embargo, precisamente este mismo aspecto puede ser perjudicial en algunos casos, por ejemplo cuando al cantante le gusta cantar muy cerca del micro y el efecto proximidad es exagerado. Otro caso se da a la hora de grabar varias voces con un mismo micro: si se emplea la distancia al micro para balancear el nivel de los distintos músicos, la respuesta de sus voces puede verse desvirtuada.

En estos casos, emplear un patrón omnidireccional eliminará el efecto proximidad. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que con el micro en omni se captará más sonido de sala (el cardioide presenta un nulo de captación en la parte posterior que el omni no tiene), por lo que la voz puede no sonar tan cercana.

Una forma de paliar este 'efecto secundario' es colocar material absorbente en la parte posterior del micro, para evitar que el sonido de la sala llegue por ese lado al micrófono. Los elementos tipo Reflexion Filter son muy útiles para ello.

Reflexion FilterReflexion Filter

En cuanto a patrones polares más cerrados como súper o hiper cardioide, son muy adecuados para evitar que se cuelen otros instrumentos en el micro de la voz cuando se está grabando con varios músicos de forma simultánea.

¿Válvulas, estado sólido? ¿Previo?

En este punto también suele haber cierta confusión, a menudo se cree que los micrófonos de válvula son mejores que los de estado sólido. Esto no es cierto. Si están bien construidos, ambos pueden ser micros excelentes.

Eso sí, quizá un tipo sea más adecuado para unos casos, y el otro para otros.

Los micros de válvula suelen aportar un cierto color que los de estado sólido no tienen. Habitualmente, se habla de unos agudos más suaves y matizados, y cierto 'cuerpo' (resultado de los armónicos que introduce la válvula) que pueden hacer que el micro sea ideal para algunos tipos de voz o canciones, pero también poco adecuado para otras.

Algunos temas no piden una voz con estas características, y en esos casos un condensador sin válvula será más adecuado. Por el contrario, si la voz es demasiado agresiva, la válvula puede matizarla un poco... como se indicaba en el apartado anterior, lo mejor es probar qué funciona mejor con ese cantante en esa canción.

Vale estas válvulas son de un Mesa Boogie, pero sabes a lo que me refiero.Vale estas válvulas son de un Mesa Boogie, pero sabes a lo que me refiero.

En cuanto a la selección del previo, ocurre algo parecido a con los micros. Una vez se ha elegido qué micrófono usar, no es raro probar varios previos para ver cuál funciona mejor (y una vez se tiene micro-previo, pasar a probar distintos compresores, etc.).

Sin embargo, a la hora de emparejar el micro con un previo sí se suele tener en cuenta si el micro es de válvulas, para no conectarlo a un previo también a válvulas. Introducir este elemento en ambas etapas de la cadena puede exagerar demasiado su efecto.

En cuanto al ajuste de impedancias, en micros dinámicos y de condensador no es deseable que la impedancia de salida del micro sea igual a la impedancia de entrada del previo, ya que esto reduce el nivel y la relación señal/ruido.

Un 'ajuste' adecuado suele estar alrededor del 1:10 (la impedancia de entrada del previo unas diez veces superior a la impedancia de salida del micro), pero en realidad prácticamente cualquier micro que puedas encontrar en un estudio profesional podrá usarse con cualquier previo.

Sin embargo, esto no quiere decir que la impedancia no afecte. ¿Has visto que hay algunos previos que permiten variar la impedancia de entrada? En teoría la función está dirigida a cuando se usan micros de cinta, pero en la práctica resulta útil para cualquier tipo de micrófono.

Variando la impedancia de entrada se cambia el timbre y respuesta del micro sin necesidad de usar un ecualizador, cuando pruebes un micro en distintos previos presta atención a ese tipo de efecto, puedes encontrarte con sorpresas muy agradables, que con simpe ecualización sería muy difícil (o imposible) conseguir.

Focusrite ISA428 MkII. Permite variar la impedancia entre Low, ISA 110, Med y High.Focusrite ISA428 MkII. Permite variar la impedancia entre Low, ISA 110, Med y High.

Primeros ajustes

Una vez se está satisfecho al 100% con el resultado del tándem micro-previo, un poco de ecualización y compresión pueden ayudar a ir asentando la voz.

Durante la grabación se suelen emplear ajustes ligeros, el objetivo en esta etapa suele ser aportar pequeños matices que vayan sumando, dejando el procesado más agresivo para la mezcla.

Con la salvedad de que el cantante tenga un registro muy grave y durante la canción alcance notas (frecuencias) muy abajo en el espectro, normalmente un paso alto ayudará a aportar claridad a la voz, eliminando posibles problemas de ruido en baja, transmitidos al micro a través del soporte/cable.

Si dispones de un paso alto en el micro y otro en el previo, suele ser mejor usar el del micro, para eliminar cuanto antes lo 'no deseado' y evitar siquiera que llegue al previo.

En cuanto a la ecualización, piensa en aplicar realces/atenuaciones de pocos dB (2-3) en el ecualizador, que maticen o realcen algún aspecto de la voz. Si te ves teniendo que ecualizar más de 6 dB para eliminar un problema, es momento de pensar de nuevo en el micro y previo escogidos, o en la distancia al micro.

Sin embargo, en caso de que tengas claro el sonido que buscas, no tengas miedo en ir a por él y grábalo directamente. Estos consejos están en el lado de lo precavido (para dejar abiertas más posibilidades para la mezcla), pero las reglas están para romperlas.

Junto al uso de un filtro anti-pop, los problemas con consonantes plosivas pueden matizarse variando ligeramente la posición del micro, para evitar que el diafragma esté colocado de forma perpendicular al golpe de aire. Se puede girar el micro para que apunte a un lado de la boca, o hacia arriba/abajo de ella.

En estos dos últimos casos, hay que tener en cuenta que dirigir el micro hacia arriba puede aumentar la nasalidad del sonido, y apuntarlo hacia el pecho puede aportar más cuerpo.

Esta técnica de variar ligeramente el ángulo del micro puede también resolver problemas con las eses.

Sin embargo, hay que tener cuidado con cómo se coloca el micro respecto al cantante, para evitar que éste tenga que cantar en una posición forzada.

Pese a que habrás visto en muchas fotos de estudio el micro colocado por encima del cantante, y éste inclinando la barbilla hacia arriba para cantar, esta posición no es adecuada para todos los cantantes. Es mejor preguntar al intérprete cómo está más cómodo y colocar el micro en función de ello.

Si ves que por motivos técnicos hay que colocar el micro de cierta forma que al músico no le resulta cómoda, puedes ayudarte del filtro anti-pop para camuflar esa posición.

El cantante suele tomar como referencia el filtro anti-pop para colocarse, por lo que puedes poner éste en una forma que sugiera que el micro tiene la posición que a él le es cómoda, pero el micro detrás puede estar colocado de otra forma (siempre y cuando no se use un patrón polar muy cerrado).

Para estos casos, resulta más cómodo colocar el filtro en un pie de micro independiente. Esto facilitará la colocación del filtro en posiciones más extremas, y a la vez evitará la transmisión de ruidos al micro (de hecho, hay muchos ingenieros que por defecto colocan el micro en un soporte y el anti-pop en otro).

En cuanto a compresores, cuando son usados en grabación se suelen usar reducciones de ganancia de unos 3-6 dB, con tiempos de ataque y release no muy agresivos. De nuevo, el objetivo es establecer un control ligero, más que un efecto de compresión exagerado durante la grabación.

Sin embargo, como se verá en la segunda parte de esta entrega, una cosa es lo que se graba a cinta/disco duro, y otra lo que se le envía al cantante a su escucha de cascos… más detalles sobre compresión y otras técnicas en el próximo artículo.

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