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Regla del 3:1 (Versión Extendida)

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Probablemente hayas oído hablar de la Regla del 3:1, una forma de minimizar problemas de fase cuando se usa más de un micrófono. Sin embargo, el número 3 tiene mucho más que ofrecer en el mundo del audio y de la producción de música: puede usarse en estrategias de arreglo, toma de decisiones, e incluso en métodos de mezcla.

Si continúas leyendo, advertido quedas: el tres podría convertirse en tu nuevo número favorito.

De hecho, el número tres y sus proporciones pueden parecen casi mágicas, ya que existe una 'Regla de los Tercios' en muchos campos distintos:

Desde la composición de imagen (los objetos importantes son colocados dividiendo la imagen en tres partes), al buceo (un tercio del oxígeno se usa para el descenso, otro para el ascenso, y el restante como reserva de seguridad), programación (se recomienda crear una nueva clase cada vez que se copia tres veces el mismo código), aviación (se deben recorrer tres millas por cada 1000 pies de descenso), o literatura (las historias son más interesantes o divertidas presentadas en grupos de tres: Los Tres Cerditos, la visita de tres fantasmas en el Cuento de Navidad de Charles Dickens, etc.).

En cuanto al mundo del audio y de la producción de música, hay varias formas de aplicar la regla de los tercios. Comencemos por la más conocida:

La regla del 3:1 en micros

Cuando se quiere usar más de un micro para grabar dos fuentes que están en cercanía, la Regla del 3:1 indica que los posibles problemas de fase entre los micros pueden minimizarse si el segundo micro M2 está a una distancia de la primera fuente S1 al menos tres veces la distancia del primer micro M1 a la fuente S1:

Regla del 3 a 1 (distancia de micro a fuente)Regla del 3 a 1 (distancia de micro a fuente)

¿Por qué? Teniendo en cuenta la Ley de la Inversa del Cuadrado, el nivel SPL de una fuente disminuye en proporción a la distancia a ella (unos 6dB cada vez que se dobla la distancia).

Si la distancia de M2 a la fuente S1 es tres veces la del micro M1 a S1, el nivel de la onda proveniente de la fuente S1 que llega a M2 será 9.5dB menor que el capturado por M1, y por tanto el posible comb filtering será mucho menos severo, ya que la segunda onda no tendrá el nivel necesario para cancelar la primera.

Hay varios calculadores online aquí, en los que puedes ver de forma interactiva cómo varían los niveles de presión sonora con la distancia.

Inverse Square Law (source: Wikipedia)Ley Inversa del Cuadrado (Imagen: Wikipedia)

Sin embargo, ten en cuenta que esto es sólo válido si la ganancia aplicada a cada micrófono es similar. De lo contrario, la amplitud de la fuente S1 capturada por M2 no estará 9.5dB por debajo de la capturada por M1.

En algunos textos, la Regla del 3:1 se formula usando la expresión 'la distancia entre el segundo micro y el primero', en lugar de 'la distancia entre el segundo micro y la primera fuente':

Regla del 3 a 1 (distancia de micro a micro)Regla del 3 a 1 (distancia de micro a micro)

En el caso de esta imagen, la regla sigue siendo válida expresada de esa forma, ya que la hipotenusa del triángulo también es mayor que 3R, y por tanto la onda proveniente de S1 capturada en M2 tendrá una energía suficientemente reducida. Sin embargo, en algunos casos, esta forma de expresar la regla puede presentar problemas:

Regla del 3 a 1 (posibles problemas de cancelación)Regla del 3 a 1 (posibles problemas de cancelación)

En este caso, la onda de S1 capturada en M2 no sería 9.5dB menor que la que llega a M1. Hay un debate muy interesante sobre este tema en concreto aquí, pero en cualquier caso, e independientemente de cómo prefieras formular la regla, en caso de duda sólo tienes que recordar que se basa en la Ley del Cuadrado Inverso, y actúa en consonancia.

Arreglos, partes y composición

Otra forma de sacarle partido al número tres en el campo de la música: cada vez que un patrón, idea o motivo vaya a ser repetido una tercera vez, conviene cambiarlo de alguna manera, u ofrecer una nueva idea. De esta forma se sorprenderá al oyente (que estaría esperando una tercera repetición del patrón), y con ello se renueva y mantiene el interés.

Cojamos como ejemplo la Serenata número 13 en Sol Mayor (Eine kleine Nachtmusik) de Mozart:

En el vídeo, la obra comienza en el segundo 0:02, presentando una idea musical que dura hasta el 0:05. Esta idea se repite una segunda vez, con algunas variaciones en las notas (del 0:06 al 0:09). Después de esta segunda repetición, ¿no sería extraño escuchar por tercera vez el mismo motivo?

En su lugar, en el 0:10 se ofrece una nueva frase, que es repetida una segunda vez en el 0:15. Sin embargo, al final de esta segunda repetición se introduce una variación, que nos lleva a una nueva idea en el 0:17, y a una pausa posterior.

Tras el pequeño descanso se ofrece otra idea nueva, en el 0:22. Una vez más, la idea se repite en una segunda ocasión, pero no una tercera. Si continúas escuchando la pieza completa, verás que el maestro emplea esta técnica de manera sublime para mantener nuestra atención a lo largo de toda ella.

Cada vez que un motivo va a ser repetido por tercera vez, ofrecer una idea nueva ayuda a mantener el interés

Esta técnica lleva usándose cientos de años, pero no creas por ello que es algo limitado a la música clásica. Escucha cualquiera de las canciones que están sonando en la actualidad, y probablemente encontrarás este concepto en muchas de ellas.

Sin embargo, en la música contemporánea las secciones musicales suelen ser menos complejas que las de las obras clásicas, y los motivos tienden a repetirse en fragmentos más largos.

Por otro lado, suele emplearse también una variación a la regla de los tercios en la que las ideas musicales se repiten siguiendo este patrón: A B A' C. Generalmente, A y B son similares, y C ofrece un cambio mayor. Escuchemos por ejemplo el tema "Happy" de Pharrell:

La estrofa comienza con una melodía vocal, seguida de una respuesta instrumental (A). La segunda línea vocal y su respuesta incluyen una pequeña variación (B). La tercera frase (A') es similar a la primera, y se llega a la resolución con el cuarto bloque (C).

La canción podría haber continuado con una segunda estrofa similar a la primera, pero en este caso el estribillo se introduce a continuación, ya que en él se ofrece el gancho más importante del tema.

Otro ejemplo. El tema "Royals" de Lorde, emplea la técnica ABAC en las estrofas, y la regla 3:1 general en los pre-estribillos y estribillos:

Ten en cuenta que el concepto puede (y suele) usarse en distintos niveles, desde el nivel 'micro' (entre las distintas partes de una misma idea musical), a un nivel superior en ideas compuestas (como en las melodías de Pharrell en el estribillo), pero también en un nivel más general como en las secciones de una canción (por ejemplo, en la estructura de un tema: estrofa-estribillo-estrofa-estribillo-puente).

Sonidos, muestras, FX

La tecnología actual ofrece muchas opciones y alternativas -y esto es sin duda una gran ventaja-, pero hay veces en que puedes encontrarte con demasiadas alternativas.

Seguramente te has encontrado alguna vez en la situación de buscar inspiración para, por ejemplo, un sonido nuevo, y tenías a tu disposición más de 12 instrumentos virtuales francamente buenos, cada uno de ellos cargado con cientos -o miles- de distintos sonidos, patches, presets, etc. Lo mismo puede ocurrir cuando se buscan reverbs, delays, muestras, etc.

En algunas ocasiones, disponer de demasiadas alternativas puede mermar la creatividad. Una forma de subsanar esto es, de nuevo, haciendo uso de la regla del 3 a 1: cuando busques inspiración para cualquier tipo de sonido, intenta limitarte a sólo tres alternativas.

Disponer de demasiadas alternativas puede mermar la creatividad

Escoge uno de los equipos a tu disposición (hardware o software), y sondea sus diferentes posibilidades. Cuando encuentres algo que te gusta, apúntalo (o guarda un preset), y continúa buscando otros 'candidatos' (con el mismo equipo, o con otro). En el momento en que tengas tres opciones seleccionadas, deja de buscar.

En lugar de continuar buscando más sonidos hasta el infinito (ya sabes, esa sensación de 'quizá el siguiente es aún mejor'), prueba a imponerte la restricción de trabajar sólo con las tres alternativas que has seleccionado. Imagínate que no existen más opciones, y comienza a trabajar con tus tres candidatos: ponlos en contexto, modifica sus parámetros, aplica otros procesadores, efectos, etc.

Al cabo de un rato, probablemente uno de ellos (o una combinación) funcionará mejor que los otros. Proclámalo 'ganador', y pasa a trabajar en otro aspecto de la producción. Incluso si todavía no estás al 100% satisfecho con el sonido, transcurrido un tiempo prudencial oblígate a trabajar en otro aspecto o arreglo.

Cambiar de tarea te dará una perspectiva muy sana, y cuando más adelante escuches con oídos frescos el arreglo, instantáneamente sabrás si funciona o no.

Si funciona, misión cumplida. Si no, prueba alguna de las otras opciones que elegiste, o repite el proceso y busca tres nuevos candidatos.

La clave está en que, al imponerte la restricción de sólo tres opciones, serás mucho más productivo, ya que estarás tomando decisiones (y por tanto avanzando) más a menudo. Siempre es mejor tener una buena canción terminada, que sólo un sonido o arreglo espectacular trabajado hasta el infinito (y nada más).

Grabación y Comping

Durante la grabación, el comping es un método muy efectivo de obtener una toma maestra potente. Para aquellos que no lo conocen, en breve, consiste en grabar varias tomas de la misma parte o arreglo, y después escoger las mejores partes de cada una, para crear una toma maestra o 'compuesta'.

Esta técnica se suele usar cuando se graban voces, pero en realidad es útil para prtacticamente cualquier instrumento.

Ejemplo de un comping de vozEjemplo de un comping de voz

Sin embargo, si grabas muchas tomas, puedes de nuevo descubrir que disponer de demasiadas opciones puede ser contraproducente, ya que tendrás que escuchar y analizar demasiadas alternativas para cada línea vocal. Esto puede llevar mucho tiempo, en especial si hay varias personas involucradas en la toma de decisiones.

Ya sabes a lo que me refieroYa sabes a lo que me refiero

Como se sugería en el apartado anterior, suele ser mejor imponer ciertos límites o restricciones. Si planeas hacer un comping, durante la grabación prueba a ponerte como objetivo grabar tres tomas 'muy buenas', en lugar de un motón de tomas 'regulares'.

Una vez tengas listas tus tres 'tomas de oro', úsalas para crear la toma maestra. El proceso será rápido y efectivo, ya que cuando se escuchan sólo tres alternativas de algo es mucho más sencillo seleccionar cuál es la más apropiada.

Si al terminar el comping sientes que hay algunas partes que podrían ser aún mejor, sólo tendrás que regrabar esos fragmentos.

(Por supuesto, el proceso pude variar mucho dependiendo de las circunstancias -cantante, tiempo de estudio disponible, tipo de producción, etc.- pero la idea puede usarse de forma general)

Mezcla

Y por último, aquí tienes otra forma de introducir -y sacarle partido- al concepto 3:1.

Cuando se está mezclando, un riesgo típico es 'no ver el bosque por los árboles', o dicho de otra forma, emplear demasiado tiempo en trabajar los elementos individuales, en lugar de en la mezcla en general.

Por supuesto, al mezclar es necesario prestar atención a distintos niveles de detalle (siguiendo la analogía del bosque, una buena mezcla ofrecerá un bosque espectacular, pero también unos árboles fascinantes), pero cambiar de una perspectiva a otra puede ser difícil.

La buena noticia es que cambiar entre el modo de atención 'micro' y el 'macro' es algo que mejora con la práctica. Si tiendes a pasar demasiado tiempo trabajando en elementos aislados, prueba lo siguiente en tu próxima mezcla:

Una vez hayas terminado el trabajo de preparación de las pistas y estés listo para comenzar la mezcla en sí, coge cualquier app de cuenta atrás y configúrala para que dure 3 minutos: en las primeras etapas de la mezcla sólo dedicarás 3 minutos a cada aspecto.

Countdown

Imagínate que quieres comenzar con la batería. Activa la cuenta atrás, y comienza a trabajar en ella (nieveles, eq, compresión, etc.). Una vez hayan transcurrido los tres minutos, pasa a trabajar en otro elemento, por ejemplo el bajo.

Dedícale ahora otros tres minutos al bajo, y al terminar la cuenta trás, pasa a otra cosa.

No te preocupes si transcurridos los tres minutos no estás 100% satisfecho con el sonido, más adelante puedes dedicar otros tres minutos a ese elemento.

De nuevo, la clave está en que obligarte a pasar de un instrumento a otro evita que te pierdas en los detalles de cada elemento, y hará que tengas una perspectiva más completa de todos los instrumentos -y de sus interacciones- mucho antes.

Es probable que cuando estés trabajando en un elemento descubras que necesitas ajustar otro. Es normal (y lógico), símplemente toma nota de ello, y dedícale más adelante otro set de tres minutos a ese elemento.

Recuerda que también debes emplear sets para escuchar la mezcla completa y a sus distintas secciones y transiciones: por ejemplo, dedica tres minutos al primer estribillo, a la primera estrofa, al paso de la segunda estrofa al segundo estribillo, al puente, etc.

Prueba este método durante un par de horas, y al terminar descubrirás que la mezcla está mucho más avanzada que si hubieras dedicado ese mismo tiempo a trabajar sólo en un par de aspectos.

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