Si se hiciera una encuesta preguntando “qué instrumento te resulta más complicado grabar”, la batería acústica probablemente se alzaría como ganador indiscutible.

En un set normal hay envueltos un gran número de elementos, y obtener tanto el timbre deseado en cada uno de ellos, como el correcto balance entre todos, puede antojarse muy complejo.

A la redacción de la revista ISP llegan habitualmente preguntas sobre las técnicas microfónicas para captar este instrumento, cuál es mejor según las distintas situaciones, tipos de micro, etc.

Por ello, se ha preparado una colección de artículos, que ilustrarán desde puntos de vista teóricos y prácticos las distintas formas de acometer la grabación de este instrumento.

En este texto, se hará un recorrido por las técnicas microfónicas más comunes de un modo práctico, ya que también se han preparado muestras de 30 micrófonos distintos (hay un enlace para descargar el audio al principio del texto), grabados en un entorno de lujo: los Estudios PKO.

Control 1 de PKO, con la SSL 9000J presidiendo la estancia

En colaboración con Caco Refojo, ingeniero de PKO (y ganador entre otros premios, de un Grammy por su trabajo en el disco El último Trago de Concha Buika), se organizó la grabación de una misma batería empleando varios métodos de grabación… ¡el montaje final incluía más de 30 micros! Y una impresionante Solid State Logic 9000J, la excepcional sala del Estudio 1, algunos micros legendarios…

Y puesto que un gran sonido de batería empieza –siempre– por una buena batería, correctamente afinada, y tocada por un buen baterista, para esta ocasión tuvimos el placer de contar con un músico de dilatada trayectoria profesional: Rober Aracil (Pereza, Leyva, Buenas Noches Rose).

Presentado el equipo, comenzamos.

Los Preparativos

El listado de micrófonos se preparó teniendo en mente el objetivo de ilustrar múltiples métodos a la hora de grabar una batería acústica, e incluía tanto microfonía cercana como técnicas con un micro, dos micros, tres micros, ambientes, salas, etc.

El listado de canales inicial se completó con Caco, para asegurar que los recursos de PKO se aprovecharan al máximo (aquí tienes un detallado reportaje sobre el estudio).

El resultado final incluía 30 micrófonos que, agrupados de distintas formas, permiten escuchar de primera mano varias técnicas, así como las diferencias obtenidas al cambiar el tipo de micro, patrón polar y posición: micros dinámicos, de condensador y cinta, en diagramas cardioide, omnidireccional, figura de ocho, etc. empleando técnicas XY, AB, Blumlein...

Con el setup listo, el siguiente paso fue decidir con Rober la batería que se emplearía, y el patrón a tocar.

Puesto que una buena parte de las técnicas incluirían micros de ambiente y sala, se eligió una batería de medidas grandes, que excitara la sala con mucha energía.

El set empleado fue una Santa Fe Rock Flow custom, con un bombo de 24x20, caja de 14x8, y toms de 12x12, 16x16 y 18x16. Los parches pertenecen al fabricante Evans, y los platos provienen de distintas series de Zildjian.

En cuanto al patrón, una de las condiciones pasaba por que la grabación estuviera en torno a los 30/40 segundos de duración, para que la descarga de los archivos posterior no fuera muy pesada para usuarios con conexiones no muy rápidas.

Aspecto de la Rock Flow tras el montaje, con el Sr. Aracil entre los micros

Con esta idea en mente, se escogió una canción de Manaia (proyecto personal de Rober), y se seleccionaron distintas partes para formar una interpretación que permitiera tocar la batería de las formas más comunes:

El patrón comienza con una introducción con arreglos en timbal, para pasar a una estrofa en charles. A continuación, se pasa a un pre-estribillo en ride que abre el tema, para concluir finalmente en un estribillo con un gran patrón basado en timbales.

El objetivo era que la interpretación hiciera resonar la madera adecuadamente, para comprobar de primera mano las interacciones del instrumento con los distintos micros.

El montaje

Al llegar a PKO, Caco ya tenía colocado cada micro en su respectivo soporte, y el comentario espontáneo de Rober describió a la perfección el aspecto de la sala: “¡vaya bosque de micros!”.

Aspecto del montaje con todos los micros desplegados, antes de ser colocados.

El tamaño de la Sala 1 de PKO es de aproximadamente 90 metros cuadrados, con un techo que varía entre los 4 y los 6 metros de altura. El set de batería fue montado de forma que existiera buen espacio alrededor de él, a la vez que se permitía la colocación de micros de sala a más de cinco metros de distancia.

Puesto que el objetivo final de la grabación era evaluar el comportamiento de cada micro en su posición, no se emplearon más que los previos de la SSL 9000J en la cadena de señal.

Cada micro fue conectado a su respectivo canal de la Solid State Logic, y en cada uno de ellos se desactivaron las secciones de filtrado, ecualización y dinámica. Lo que se escucha en los archivos de audio es lo que capturaba el micro, sin aditivos.

Una vez montado el set de batería, y mientras continuaba el extenso montaje de la microfonía, Rober se encargó personalmente de ajustar la afinación de la batería a la sala. Es habitual que, con las vibraciones y variaciones de temperatura debidas al transporte, la tensión en los parches se desajuste ligeramente.

Concluida la conexión de los distintos micros a la mesa, comenzó la colocación de todos ellos alrededor de la batería, para una primera toma de ganancia que permitiera comenzar a ajustar niveles y chequear la fase entre los distintos micros.

Técnicas microfónicas

Para seguir un orden lógico en la descripción de las técnicas microfónicas empleadas, éstas han sido divididas en función del número de micros que usan, comenzando por técnicas con un solo micro, para pasar a dos micros en mono, dos micros en estéreo, tres micros, cuatro micros y, por último, toma multimicrofónica.

Cada micrófono puede ser combinado con los demás de distintas formas, como se explicará en cada apartado más adelante. Por otro lado, cada archivo de audio se corresponde con un único micro, y cuenta con un identificador único, de forma que se pueden consultar las figuras 1 y 2 de manera independiente, para comprobar los detalles sobre el tipo de micrófono (marca, modelo, tipo de transductor, patrón polar, etc.) así como su posición y distancia al instrumento.

Fig. 2: posición aproximada de los micros en la sala. No se muestra la microfonía cercana para facilitar la consulta de la imagen. (Aparecen también micros presentes en la segunda parte del artículo)

Un micro

Cuando se trata de captar el set completo con un sólo micro, es indispensable que la batería suene bien, esté correctamente afinada, y el músico sepa lo que se hace (de acuerdo, estas premisas son válidas siempre, pero cuanto más se reduce el número de micros, más importantes son).

Un buen punto de partida suele ser colocar el micro sobre el kit (overhead), centrado. Es indispensable escuchar el balance de instrumentos a lo largo de diferentes pasajes, para comprobar el sonido del set en distintas puntos de la interpretación (tocando en charles, ride, platos, etc.).

Fig. 3: Visión superior del set, en la que pueden apreciarse todos los micros overheads.

Comenzando con el micro #1 (Beyerdynamic M160 original), fue colocado a una altura aproximada de 120 cm respecto de la caja, e inicialmente apuntaba perpendicularmente al suelo.

La escucha permitió comprobar que cuando Rober pasaba al ride, éste sonaba más alto en el micro respecto al resto del set, por lo que se procedió a inclinar ligeramente el micrófono hacia la caja, para que uno de los lados de menor captación del M160 (el micro es hipercardioide) encarase más el ride.

El cambio también permitió que el timbal más alejado (el de 18’’) se captase mejor. El resultado es el que se puede escuchar en el archivo OH_MONO, en el cual se aprecia un sonido muy compensado de todo el set:

#01 OH MONO (Beyerdynamic M160 Original)

Las particularidades del micro de cinta hacen que el brillo de los platos sea distinto que si se hubiera usado un micro de condensador, como es el caso del siguiente micrófono:

#02 OH RECORDERMAN (Neumann KM184)

La pista OH_RECORDERMAN se corresponde con el micro #2, un Neumann KM184 colocado sobre la caja, a una distancia de unos 80cm.

Este micrófono forma parte de una técnica de 3 micros, variación de la clásica técnica Glynn Johns (detalles en la segunda parte). Su objetivo es trabajar en conjunción con otros dos micros pero, en cualquier caso, permite comprobar la diferencia que aporta estar situado más cerca de la caja que el #1, y la variación en el timbre capturado en comparación con el micro de cinta.

Si se escucha el segundo micro de la técnica “Recorderman” (#3, otro KM184, a la misma distancia de la caja pero situado desde detrás del tom 2), se obtiene un nuevo punto de vista del set, en el que lógicamente predomina más el ride que en el caso anterior.

#03 SIDE RECORDERMAN (Neumann KM184)

También se aprecia que, al no estar directamente situado sobre los platos, el timbre de estos varía.

Una particularidad de los micros overheads es que, al estar colocados sobre el kit, pueden adolecer ligeramente de bombo. Junto con la posibilidad de añadir un segundo micro en este elemento (ver sección Dos Micros), otra opción pasa por colocar el micro delante del kit.

Fig. 4: Vista desde la batería de los micros de ambiente y sala.

En la pista FRONT_A (correspondiente al micrófono #10) se escucha el resultado de colocar un micro de cinta frente a la batería, a una distancia de unos 170cm y una altura de 160cm.

#10 FRONT A (Nady RSM-2)

Se puede comprobar que se ha ganado mucho bombo respecto a los micros OH, y que el carácter de los platos también es distinto. El resultado es un bonito sonido del kit, algo más cálido (no sólo por cambio de sitio, también por tipo de micro).

Pese a que no está mucho más lejos que los anteriores, se puede apreciar claramente un aumento en el sonido de sala, debido a que el micrófono tenía un patrón bidireccional.

Un punto de vista ligeramente distinto lo aporta el #11 (FRONT_B), al tratarse de un micro de condensador de diafragma pequeño (DPA 4011), situado de forma lateral al kit. En este caso, se capta algo más de la bordonera de la caja, debido a que su sonido no está tapado por el bombo (respecto al #10). Además, caja y bombo están ligeramente más compensados.

#11 FRONT B (DPA 4011)

Y aún otro punto de vista más puede escucharse en el #12 (Manley Gold Estéreo con sólo la cápsula mono), al tratarse de un condensador de diafragma grande situado en un punto algo más alejado del kit que los dos anteriores.

#12 FRONT C (Manley Gold)

Cabe destacar el aumento en las frecuencias graves del bombo, en parte debido al cambio de micro, pero también porque no hay que olvidar que las frecuencias más graves necesitan más distancia que las agudas para desarrollarse.

Pasando a micros aún más alejados, el #13 (SALA_M_A) se trata de un Beyerdynamic M160 (modelo nuevo), situado a unos 5 metros del kit (de frente), a una altura de sólo 40cm del suelo.

#13 SALA M A (Beyerdynamic M160)

Con este micrófono se buscaba, por un lado, la repuesta en frecuencia del micro de cinta para captar la sala, y por otro, una ubicación cercana a uno de los límites del recinto –en este caso el suelo–, que provocara una respuesta más agresiva en el micrófono.

Puesto que en las inmediaciones de los límites de una sala siempre hay máximos de presión, colocar un micro que opere por diferencia de presión en ellos afecta lógicamente al comportamiento del micro.

Como comparación, el #14 se trata de un mítico AKG C12, situado a casi 6 metros del kit, y elevado sobre el suelo unos 3 metros. La respuesta del micro de condensador puede escucharse en la pista SALA_M_B, y las diferencias con el anterior son obvias (¡y no se deben sólo al precio de cada uno!).

#14 SALA M B (AKG C12 Original)

El uso de sólo un micro puede parecer algo extraño hoy en día debido al sonido de batería que aporta (cualquiera de los vistos hasta el momento), por lo que generalmente son usados en combinación con microfonía cercana (detalles en la próxima entrega).

Dos micros

Como se indicaba anteriormente, algunas técnicas con dos micros a menudo pasan por el uso de un micro overhead en combinación con otro en el bombo, para reforzar el sonido de este componente.

Si se desea captar un sonido con ataque, habitualmente se coloca el micro dentro del propio bombo, o en el orificio del parche resonante (si existe). Las distintas posiciones proporcionan variaciones en el balance entre las frecuencias más graves y el ataque del instrumento.

Fig. 5: Detalle de la colocación de los micros en el bombo.

El micro #19 muestra el sonido de un AKG D112, situado dentro del bombo, a unos 40cm del parche batidor y fuera del eje, orientado hacia la maza.

#19 KC IN (AKG D112)

Otro punto habitual es situar el micro fuera del bombo, pegado al parche resonante (también fuera del eje). Habitualmente, se obtiene un sonido más grueso, con menos ataque que en el caso anterior: el micro #20 se corresponde con un AKG D12 (original), en la imagen 5 es el situado a la izquierda.

#20 KC OUT A (AKG D12)

Si se escoge, por ejemplo, el micro #1 como overhead y se combina posteriormente alternando entre el #19 y el #20, puede comprobarse fácilmente la variación producida en el sonido final del bombo. Un claro ejemplo de ecualización microfónica.

Lo mismo ocurriría si se escoge un micro de bombo, y se alterna entre los distintos micros OH y de sala (micros 1, 2, 3, 10, 11, 12, 13 y 14), el sonido final de la batería cambia considerablemente, sin necesidad siquiera de tocar un solo procesador.

Una nota en este punto: cuando se emplea más de un micro para captar una misma fuente, es indispensable comprobar cómo “suman” los micros al ser combinados.

Esto se conoce habitualmente como “comprobar la fase”, y puede hacerse rápidamente cambiando la polaridad de uno de los micros y escuchando el resultado, para escoger la posición (polaridad invertida o no) en que mejor suman.

En algunos casos intermedios, variar sólo la polaridad no funciona al 100%, y es necesario mover uno de los micrófonos adelante o atrás (físicamente) para lograr que sumen como se desea.

La regla del 3 a 1 resulta muy útil para prevenir problemas de fase, y es tan simple como, cada vez que se coloque un micro adicional, asegurar que la distancia de este nuevo micro a la fuente es, al menos, 3 veces la distancia del micro inicial a la fuente.

Esto no siempre es posible (por ejemplo en algunos par espaciados que se verán más adelante), pero conviene tenerlo siempre en mente cuando se coloca más de un micro, se grabe el instrumento que se grabe.

Tras esta aclaración, indicar que se ha intentado que todos los micros en el artículo sumen constructivamente pero, debido al gran número de combinaciones posibles, puede que haya que variar alguna polaridad según la combinación escogida.

Para concluir con los micros de bombo, se ha incluido también otro elemento empleado con asiduidad: un micro de condensador de diafragma grande, algo alejado del parche exterior.

#21 KC OUT B (Neumann U47 FET)

Se trata del micrófono #21, un Neumann U47 Fet situado a unos 25 cm del parche resonante, centrado en el eje. Por su situación, este micro capta más ambiente de platos y caja que los anteriores, por lo que es habitual verlo cubierto con una manta gruesa, o que sea ecualizado con un paso bajo.

Como se verá en el apartado Toma multimicrofónica, es muy común el uso de dos micros para lograr un sonido de bombo “actual”: uno dentro para captar el ataque, y otro fuera para aportar cuerpo.

El control 1 de PKO

En la segunda parte

Hasta aquí un recorrido por algunas técnicas con uno y dos micros, en mono. En el  siguiente artículo se hablará de técnicas en estéreo con dos, tres y cuatro micros, así como la toma multimicrofónica común actualmente, y el uso de otros micros de sala (estéreo).

Si has leído hasta aquí pero no lo has hecho con los archivos de audio en tu poder, te recomendamos que los descargues (hay un enlace al principio del texto) y pruebes a seguir el artículo con los ejemplos de audio cargados en tu DAW de costumbre.

Date tiempo para escuchar cada pista por separado, de principio a fin. Escucha cómo suena el micro, trata de imaginar dónde estaba colocado, analiza qué te transmite cada uno, compara todo esto con los distintos tipos de micro, distancia, etc. Cada pista contiene mucha información.

Sin adelantar mucho las siguientes técnicas, prueba a elegir uno de los OHs, añade bombo dentro y fuera al gusto, y completa con alguna de las salas. Hay muchos colores disponibles, cambiando sólo de micro y posición.

NOTA: al principio de cada archivo hay un golpe de click que se añadió artificialmente después de la grabación. Se ha copiado/pegado exactamente en el mismo punto de tiempo en todas las pistas, por lo que permite alinear de forma precisa todos los archivos, manteniendo las relaciones originales.

Agradecimientos

Quiero agradecer a todo el equipo y dirección de PKO su gran trabajo y hospitalidad.

Mención especial a Caco, no sólo por su excepcional labor en la sesión de grabación, también por sus ideas y propuestas durante la preparación y planificación.

A Rober Aracil, por prestarnos su sonido, equipo y saber hacer, así como por su gran paciencia, el montaje y ajuste llevó tiempo… ¡30 micros en una sola batería son muchos micros!

Rober usa baterías Santa Fe, parches Evans y platos Zildjian.

Enlaces

• PKO: pko.es
• Caco Refojo
• Rober Aracil
• Santa Fe: santafedrums.com
• Evans: evansdrumheads.com
• Zildjian: zildjian.com